观史知今 当前位置:内蒙古自治区文史研究馆 > 观史知今 > 正文
  • 回眸:内蒙古电视艺术四十年

    时间:2020-03-04 16:42来源:未知 作者:李树榕 点击:
      
     
           回顾改革开放四十年来内蒙古电视艺术的发展,我们不难发现,通过电视剧、电视纪录片与专题片呈现出来的民族特色、地域特色和时代特色,充分体现了内蒙古电视艺术家们四十年一以贯之的文化自觉。探索内蒙古电视艺术如何“扎根生活沃土、服务人民群众”,创作出“接地气、传得开、留得住”的精品,是审视内蒙古电视艺术发展历程的立足点,也是“向历史要经验”的积极举措。
           一、内蒙古电视艺术的发展历程
           与音乐、舞蹈、文学、美术、戏剧等艺术门类相比,“电视艺术”属于“年轻艺术”。它诞生于20世纪二三十年代,是1839年出现照片术(摄影)、1895年出现“活动照相术”(电影)之后新出现的一种传送影像的电子技术,距今不过八十余年的历史。“1969年10月1日国庆节,以内蒙古人民广播电台电视组的名义开始试验播出电视节目。当晚,内蒙古人民广播电台电视组在呼和浩特市新华广场设置电视机,连续播放电视节目,成为内蒙古电视事业的开端……”至今,内蒙古电视节目开播已走过近50个年头,而电视节目在内蒙古的广泛传播,还应延后到1978年改革开放带来的电视机的普及。
           从1978年电视节目的广泛传播到1997年内蒙古卫视上星,是内蒙古电视艺术的起步阶段。在此期间,由于内蒙古缺少电视剧创作人才,因此,在文学作品和经典故事片的基础上拓展电视剧的艺术空间,就是内蒙古电视艺术初期发展的一种有益探索了。其中,特别值得一提的有电视剧导演王新民、麦丽丝和电视剧编剧路远等人创作的作品。以王新民为例,他从不同时期中国观众接受心理的特点出发,在谙熟电影拍摄的基础上进行电视剧创作。20世纪80年代,他首选张恨水的小说《啼笑姻缘》作为改编对象(1983年),既具言情性,又具娱乐性;这是内蒙古电视艺术创作史上第一部自筹经费的作品,既奠定了内蒙古电视剧创作的良好开端,也拉开了内蒙古电视剧创作走向市场化的序幕。20世纪90年代末到21世纪初,他执导了由金庸小说改编的连续剧《侠客行》和《连城诀》,在满足观众好奇心的场景和情节推进中,以古装加功夫的艺术特点,透视人性的善与恶。可以说,王新民在这一时期的各类作品,是走探索文学作品“视听大众化”道路的积极尝试。
           这一时期由内蒙古电视台制作、中央台播出的电视剧,大部分都属于现实主义作品。1982年播出的《离婚》,反映的是市场经济取代计划经济之后,人们在职业道德、家庭美德、社会公德受到冲击时的困惑和价值选择;1983年和1984年分别播出的《亲家卖粮》《飞翔的百灵》和《遥远的特日戈勒》都是单本剧,篇幅小,反映的现实问题却不小:改革开放以来,在“大锅饭”问题上农民的思想观念如何改变?大型国有企业如何转型?无良商人在什么情况下会入狱、破产、众叛亲离等等。而1985年中央电视台播出的一组电视短剧,竟然把此后30年我国愈演愈烈的社会问题,前瞻性地逐一揭示出来:《大漠深处》表现的是为了经济利益肆意破坏自然生态环境所造成的恶果;《背街小巷》通过出售病猪肉者自作自受的事例告诫人们:谁让食品不安全,最终谁就“不安全”;《盛情难却》反映的是酒后驾驶对人的生命的重大损害;而《最后一个请求》则把我国新时期以来高等院校的培养目标——是培养“精致的利己主义者”(钱理群语)还是培养学有专长、为人正派、愿意为人民服务的人才——摆在了观众面前。至此,内蒙古电视剧走现实主义道路的经验证明:只有当精神产品“与社会的要求保持活的联系,并以时代的普遍要求为条件时”,才会受到观众的普遍欢迎;才能达到启发人、引导人、教育人的目的,这是一种极其重要的艺术“话语权”。
           此外,改革开放之后,中国发生了震惊世界的变化,如何面对市场经济对三千年封建文化构成的价值观念的挑战,即在“人之初,性本善”和“无奸不商”的因袭观念中甄别市场竞争中人性的“善”与“恶”,由此重构中华民族的“核心价值”观,是非常沉重的现实思考和历史责任;如何在对外开放、与世界接轨的现实发展中坚守民族文化的优良传统,并重新认识这种传统“优秀”在何处,是否能兼容现代多元的价值倾向等等,也是艺术创作不可能回避的问题;如何重新认识新的历史条件下共产党员的先锋作用,如何把风云变幻的国际形势与建设中国特色社会主义结合起来并落到实处,如何解决人民对幸福生活的渴望与生态环境恶化之间的矛盾以及如何精准扶贫等等,都是脚踏大地、富有责任感的内蒙古电视艺术家通过自己的创作想要表达的问题。于是,在人物形象和人物性格的刻画中,在社会背景的描写和社会问题的揭示中,在文化传统的确认和文化反思的表达中,塑造了孟乐川(《东方商人》)、二愣妈(《党员二愣妈》)、周欣光(《老干部局长》)等一批令人深思而又难以忘怀的艺术典型。同时,这些艺术形象并没有被脸谱化、格式化、完美化和简单化。艺术创作者们深谙这样一条哲学规律:探索真理的意义,不在于如何界定真理,而在于逐步接近真理的探索过程。孟乐川的艰辛甚至屈辱,二愣妈的执着和困惑,没有“两难选择”的困惑和艰辛,就没有英雄,也就没有了崇高和伟大。以此,作品中的人物,才获得了如同生活一样的鲜活、真实、深刻、厚重。这些艺术创作者用自己对心中“正确原则”的坚守,回答了时代的难题——什么是有价值的、什么是无愧于生命的、什么是爱国之心与爱民之情、什么是一心为人民着想、一贯为人民服务……等等。值得强调的是,冉平、王新民联袂打造的《东方商人》,通过对民族资本家的成长及其发展的历史性回顾与表现,反映出当今如何重构市场经济“游戏规则”的思考,在中国电视剧创作领域是具有领先意义的。没有他们对中国人经商之道的历史性、规律性、艺术性的思考,可能就不会有后来影响广泛的电视连续剧《大宅门》、《大染坊》甚至《乔家大院》。可见,作为内蒙古电视人,他们对这一类题材的开拓性贡献是一定会写入中国电视艺术发展史的。
           1997年,内蒙古卫视上星,此后的十年(1997年-2007年),是内蒙古电视艺术大力发展和长足进步的十年。这一阶段,反腐题材电视剧《大雪无痕》《苍天在上》和古代或近现代题材电视剧《雍正王朝》《大宅门》等受到追捧,这说明一个道理:电视剧之所以“好”,不仅故事好、演员好,更重要的是“符合时代普遍要求”、紧系观众社会关切,实现社会效益与经济效益双赢。在这一背景下,内蒙古的电视艺术家们开始了题材广泛的艺术探索:康洪雷执导的《激情燃烧的岁月》《青衣》《士兵突击》,王新民执导的《燕子李三》《连城诀》《铁道游击队》,路远编剧的《七品钦差刘罗锅》《大上海风云》,林海鸥编剧的《青春的童话》《别问我是谁》,石峥嵘编剧的《走进石锁沟》等等,都是具有影响力的。当然,这一阶段由内蒙古仕奇集团投拍的长篇电视连续剧《成吉思汗》则拉开了内蒙古民族题材电视剧“文化自省、文化自觉、文化自信”的序幕。
           2007年至今,内蒙古电视剧高度的文化自觉是由某些民族题材的“重拍”折射出来的。2008年,麦丽丝执导的电视连续剧《东归英雄》在央视8套黄金时段首播,标志着内蒙古电视人对民族文化资源、地域文化资源“再发现”“再挖掘”的文化自省与文化自觉——2008年的《东归英雄》、2011年的《嘎达梅林》、2015年的《鄂尔多斯风暴》,是在故事片《鄂尔多斯风暴》(1962年)、《东归英雄传》(1994年)、《嘎达梅林》(2004年)的基础上,再度强化了爱国主义和民族团结、国家统一的主题思想,凸显了内蒙古电视艺术家的文化自信,充分展示了内蒙古电视剧坚守的价值立场和美学追求。
           与此同时,内蒙古电视台还持续不断地出品了许多优秀的电视纪录片和专题片——既有汉语、蒙古语分别创作的纪录片和专题片,也有蒙汉语互译的纪录片和专题片。内蒙古电视纪录片和专题片的编导们努力挖掘具有鲜明特色的“物质实证性文化资源、图文和影像记载性文化资源、现实行为传承性文化资源”,在不断遴选“人无我有、人有我优、人优我绝”的文化资源时,尽量选择能够揭示社会发展规律、推动社会文明的,兼顾“让本文化圈的人感觉幸福”的具有积极社会效益的、能够吸引人、感染人、震撼人的本土文化资源,疾声呼吁建构绿色“生态观”,充分展示了内蒙古草原文化的鲜明特色。
           二、内蒙古电视剧的文化之魂
           “内蒙古电视剧”,一般是指反映内蒙古题材或蒙古族题材的电视剧,以及内蒙古籍艺术家主创的电视剧。据不完全统计,改革开放以来,内蒙古电视剧已有近三百多部作品面世。其中,获得中国电视“金鹰奖”、中国电视剧“飞天奖”、中国少数民族文学艺术“骏马奖”以及其他国家级奖项的有《小活佛》《迟到的迎亲马队》《成吉思汗》《乌兰夫》《青年乌兰夫》《我的鄂尔多斯》《嘎达梅林》《鄂尔多斯风暴》《静静的艾敏河》《美丽的草原我的家》《东归英雄》《胡杨女人》等反映古代、近代、现代和当代蒙古族题材的作品;有《党员二楞妈》《春雨》《老冒小传》《转龙湾》《山坡羊》《家族的荣誉》《沟里人》《浴血荒原》《山不转水转》《那女人》《水命》《走进石锁沟》《乡间多少情》《生死依托》《老干部局长》《鸣沙湾》《山前有个村》《北方大地》等反映内蒙古农村或牧区题材的剧作;也有《东方商人》《京江祭》《总督张之洞》《燕子李三》《有泪尽情流》《民工》《奠基者》《有你才幸福》等其他题材的电视剧,以及根据文学作品改编的《啼笑因缘》《侠客行》《连城诀》《铁道游击队》《激情燃烧的岁月》《青衣》《士兵突击》《我的团长,我的团》《我的法兰西岁月》《推拿》等等。由此可以看出,内蒙古电视剧作为改革开放以来“精神生产”的文化重地,具有雄厚的竞争实力;作为综合性艺术创作,具有独特的民族文化风格;作为历史的艺术见证,具有形象的感染力;作为传递正能量的精神生产,具有积极的影响力。其中,最具内蒙古特色的就是主创人员在深入研究民族文化、深入体验民族生活的基础上,创作出的努力挖掘民族历史、认真塑造民族性格、大力弘扬英雄主义精神、充分体现文化自觉和文化自信的那些电视剧作品。
          从电视剧供给侧的“艺术追求”来看,内蒙古电视剧大体反映出五种文化倾向:追求文学作品或电影经典(包括“红色经典”)的电视化传播;关注时代、关注社会,力争解决现实问题的话语权展示;基于民族历史背景下的文化反思;追求生命体验的个性化表达;追求电视艺术的市场竞争力,努力探索艺术精品的创作规律,等等。当然,在许多剧作中这些倾向也是相互交织与融合的。
           文化自觉,建立在 “文化”是什么的基础上。如果说文化“是一个民族习惯了的生活方式和精神价值”(余秋雨语),价值观就是其灵魂。而不同民族的独立存在,都是以不同生活方式中蕴含的不尽相同的价值观为“质的规定性”的。所以说,民族文化,就是一个民族长久以来共同“坚守”的那些价值观。那么,在中原农耕文化与草原游牧文化之间,在古代文化与现代文化之间,在红色历史构建的“革命文化”与当下市场经济构建的“娱乐文化”之间,内蒙古电视剧究竟要坚守怎样的“文化自觉”,就是内蒙古电视人一直共同努力探寻的课题。
           作为一个民族、一种文化,甚至一种哲学、一种价值观的代表,成吉思汗都是一位历史巨人。直面他,需要勇气。电视连续剧《成吉思汗》无疑是一种积极的探索,也是一种有意义的文化反思:成吉思汗究竟是一位“世界征服者”还是“民族英雄”?显然,该剧没有回避而是试图解答这个悠久的历史难题。
           从蒙古乞颜部首领俺巴孩汗由塔塔尔人出卖被金朝杀害开始,铁木真的父亲也速该的一生为复仇而活着,铁木真既要为父亲复仇,也要为不断遭难的族人复仇,由此发展到西征花拉子模、西征西夏王,从而形成了成吉思汗一生“恩仇必报”的文化“坚守”,既是一种品格,更是这个民族文化价值的核心,既造就了一位“民族英雄”和蒙古族领袖,也造就了“一代天骄”和一位世界征服者。
           恩仇必报,有其文化根源。在原始社会氏族部落时期,血缘亲情聚合在一起的人群构成了社会的基本单位:“胞族”“部落”都建立在血缘基础上。当时,同一氏族和部落的人有相互帮助和保护的义务。一个成员受到的伤害,往往被视为是对氏族和部落的伤害,就要杀死对方,进行复仇。随着社会的发展,这样的“血亲复仇”发展到了“同态复仇”。即使在西方,“父母之仇,弗与共天,昆弟之仇,弗与共国”也是一种基本原则。因而,“血亲复仇”或“同态复仇”作为铁木真这位蒙古族奴隶主一生坚守的“秩序”与“原则”,是那个历史时期必然的生存状态和文化现象。所以,置于民族历史背景之下的电视剧创作,以史籍为参照,其虚构之处均反映出主创人员的思想倾向——或歌颂、或反思,都是为了对蒙古族历史中反映出来的主导性文化模式进行认真的艺术解读。我们承认,《成吉思汗》剧情中与史实不符的细节甚至情节不可避免。其目的在于尽量完美黄金家族的集体形象和成吉思汗的形象。如,也速该的婚姻本源自蒙古高原“抢婚”的风俗,但是,当作者以中原文化价值标准进行创作时,就虚构成“英雄救美”式情节。同样的艺术处理还有很多,无论关乎道德还是关乎法律,无论关乎政治还是关乎经济,契合着“英雄崇拜”和“母亲崇拜”的草原文化精髓,我们更多看到的是没有偶然的合理性,只有必然的悖反性,这正是需要进一步深入的哲学思考。
           上世纪60年代初,国家遭受特大自然灾害。在政府关怀下,饥饿的3000名上海孤儿来到内蒙古。“领养国家的孩子”成为这些羸弱生命活下去的机会。16集电视剧《静静的艾敏河》便是再现了这段历史,同时也对民族文化进行了深入反思。“艾敏”在蒙古语中是“生命”的意思。描绘“生命之河”必然离不开母亲。多兰,这位殚精竭虑、含辛茹苦抚育了三个上海孤儿的蒙古族阿妈,就成了全剧的核心。在多兰心灵深处,“生命崇拜”是一种文化的力量,她收养孩子的行为源于“觉悟”,又超越了“觉悟”;出自母亲的本能,又超越了本能。正如导演宁才所说,如果一位母亲收养了一个孤儿只能说明她善良的话,那么3000位母亲收养了3000名孤儿,就一定是这个民族的文化了。由此,“生命崇拜”叠合着“母亲崇拜”的精神元素共同闪烁出了民族文化的光彩。
          内蒙古是草原文化与农耕文化融合的地区,怎样避免为经济效益而脱离生活的胡编滥造,使“文化”真正成为“文化”,既是主演成吉思汗的巴森、投资《成吉思汗》的企业家葛健的努力,也是康洪雷、张元龙、麦丽丝等电视艺术家矢志不移的努力。
           新中国农民交纳公粮交了半个多世纪,他们的贡献是共和国经济建设的基础。《党员二愣妈》的编导张元龙是黄河边长大的农民之子,他认为,中国农民是共和国大厦的基石,是新中国的主人。农民党员,不论时风如何改变,他们的价值观都不能变:做农民们的亲人,做农民们的靠山,农民才能做国家的靠山、国家的主人。在充溢着作者激情的二愣妈身上,在热爱二愣妈的农民身上,观众都会看到这一点。
           与《党员二愣妈》一样知名的是《激情燃烧的岁月》。从主创人员的生活经历可以看出,“石光荣”就是父亲,是丈夫,是战友。性格化的语言特色,生活化的行为特色,历史化的视觉特色,是没有扎实的、刻骨铭心的、情深意长的生活积累难以完成的。为此,在石光荣身上,我们看到了那份近乎于放荡不羁的豪放,那份近乎于愚昧的质朴,那份近乎于执拗的坚强,那份近乎于简单的纯正,那份老子天下第一的敢做敢当,那份以天下为己任的自信与倔强。生活,造就了“石光荣”特有的性格;性格,造就了“石光荣”的命运;命运,造就了“石光荣”在不同时代的不同结局。一方面,他是幸福的,为了自己的理想,他“不仅献青春,而且献终身,不仅献终身,而且献儿孙”,作为男子汉,他的追求实现了——不惜牺牲一切地实现了,包括以与儿子十几年断绝来往为代价。另一方面,他又是不幸的,作为农民出身的军队领导干部,他的骨子里也有封建基因和封建土壤中滋长出来的心理痼疾。当他用单纯的勇敢和坚定战胜了日本鬼子和国民党反动派的时候,胜利的自信,让他用同样简单的方法去征服他所看中的姑娘,由此埋下了终身的婚姻不幸。所以说,石光荣,是一个成功的艺术典型,他的生命历程和性格特点具有极大的社会普遍性和历史代表性。在封建意识的潜在性与英雄主义的显在性之间,在对革命事业无限服从与对家人的封建专制之间,石光荣刻进了观众的心灵。
           回顾内蒙古电视剧发展历程,不难发现,有些题材会一再出现,如,1988年有6集电视剧《嘎达梅林传奇》,2011年又有了21集电视剧《嘎达梅林》;1993年有6集电视剧《乌兰夫》,2001年又有了8集电视剧《青年乌兰夫》;1994年有影片《东归英雄传》,2008年又有了35集电视剧《东归英雄》……其原因就是“英雄”的故事在内蒙古会被反复地讲述。现实中,蒙古族男性同名率最高的就是“巴特尔”即“英雄”,可见,“英雄崇拜”是蒙古民族的集体无意识。所以,重拍英雄题材,在内蒙古电视剧中带有必然性。
           “英雄”,是指不怕困难、不顾自己,为百姓和国家的利益能够英勇斗争甚至去牺牲的人。因而《嘎达梅林》这首蒙古族民歌,就是因颂扬英雄主义精神而唱遍了大江南北:“南方飞来的小鸿雁啊,不落长江不起飞;要说起义的嘎达梅林,是为了蒙古族人民的土地……要说造反的嘎达梅林,是为了蒙古族人民的利益”。于是,电视剧《嘎达梅林传奇》便讲述了歌曲背后的故事:20世纪30年代前后,达尔罕草原上的王公贵族勾结腐朽的民国政府以“放垦”为名出卖草原。蒙古族英雄嘎达梅林为保护草原与牧民的利益,奋起反抗,勇敢地进行武装起义,最终献出了年轻的生命。这与史实基本是一致的。十年后,在主要历史人物和历史事件决不能改变的前提下,为什么还会出现21集电视剧《嘎达梅林》?
           郭沫若说:“古人的心理,史书多缺而不传,在这史学家搁笔的地方,便须得史剧家来发展。”为此,把一个蒙古族英雄怎样“抗垦安民,保卫草原”的故事讲透,把嘎达梅林这个人物的命运说透,把“时势造英雄”与嘎达梅林“造反”的心理活动阐释透彻,就是《嘎达梅林》突破并超越《嘎达梅林传奇》之处。尤其是在揭示嘎达梅林对达尔罕王爷的态度为什么会转变这一问题上,编导显然赋予了主人公更加鲜明的民族心理,更加突出的民族性格,更加坚定的政治立场——带领民众冒着生命危险反抗“放垦”,最终还是为了民众彻底脱离生存的险境。而这部剧作思想的透彻性,不仅在于讲述了嘎达梅林“为了蒙古族人民的土地”做了什么、怎样做的,还在于揭示了他为什么这样做以及这样做的后果。而牺牲,就是对“英雄”最好的解读。
           历史告诉我们,有别于自然和社会的直接性物质存在,电视剧生产“不依赖概念而被当作一种必然的愉快的对象”,是因为它凭借想象力给人以愉悦,作为打破现实世界既定结构的“情感符号形式”,电视剧的各种人物形象为观众提供了尽可能丰富而广阔的体验空间。电视剧的创作规律也提示我们,没有享受就没有消费,没有体验就没有享受,而没有需要则没有体验。那么,电视观众怎样的“心理状态”才可称为是一种“享受”呢?
          王新民说:“我导演的片子要有好的故事,要有鲜明的人物形象,要有深厚的文化内涵,具有高的艺术品位,要把港台片的通俗性和大陆片的严肃性结合起来。”的确,这不仅是他的追求,也是内蒙古电视人多年来探索电视剧精品化规律,不断提升市场竞争力的共同认识。为此,他们集中优势,多项兼顾,追求精品,扩大竞争。所谓“集中优势”,是把内蒙古或全国范围内优秀的电视人才集中起来加以选择,尽量聘用一流的编剧,一流的导演,一流的演员,一流的摄像,一流的作曲,甚至是一流的演唱或演奏(如滕格尔、蒙古族青年合唱团)。《东方商人》、《激情燃烧的岁月》、《静静的艾敏河》、《成吉思汗》的成功就得益于此。而“多项兼顾”则是指全剧的每一个环节乃至于每一个细节都是精心创制的,决不敷衍,决不凑合。表演、台词、音乐(主题歌和背景音乐)、服装、化妆、灯光、道具、置景,包括后期制作的蒙太奇、音响合成,无一项苟且,无一处疏漏,每一个细节都显现出主创人员精益求精的创作态度。在此基础上,既关注时代,又传达思想和感情;既尊重历史,又表现丰富的文化理念;既追求作品的独特风格,又注重市场的竞争能力,“追求精品”就会落到实处。
           何谓电视剧“精品”?内蒙古电视剧走过的历程告诉我们,吸引人,是第一位的——从直观元素而论,直接刺激观众视觉和听觉的对象,既关涉到音乐、画面,又关涉到镜头与细节,其艺术质量如何,是至关重要的。感染人,是第二位的——从感情元素而论,主要是剧本创作中人物的塑造和演员的表演,还有音乐的运用和画面的设计,它们是渗透在作品众多直观元素和内容传达中的合力的体现。而震撼人,是第三位的——取决于剧本的文化品位,即是否能够给人以深刻的启发,或揭示深邃的思想,或表达深长的感情,或展示深厚的文化。由此就连带出下面的问题,主创人员都非常注重让观众尽量完成六个“看”,这是追求电视剧精品化的艺术自觉。
           一是“看稀罕”,以满足观众的娱乐需求,即在引起接受者“惊异”的心理效果中,首先引发“好奇”,然后推进情节,在全然陌生化的对象中完成娱乐观众的任务。这就是为什么“古装加动作”、“探案加惊悚”、“爱情加破案”可以提升收视率的缘故。二是“看故事”,以满足观众的认识需求,即在矛盾的尖锐冲突中,让观众身临其境的了解矛盾的起因、冲突和解决,以此感染人。三是“看人物”,仍是满足观众的认识需求,因为故事的核心是人物,人物的性格决定命运,而命运反映社会问题。所以,第四是“看社会”,以满足观众的思考性需求,因为社会制度、社会风潮、社会矛盾造就了人物,人物也造就了社会。五是“看文化”,以满足观众的自省式需求,因为不同文化类型的比较,大于社会、民族、时代等逻辑外延的文化性揭示和思考,能够把观众推向文化的自觉,从自身的“坚守”中确认自己的文化品位,确认中华民族的文化定位。六是“看规律”,因为真正的艺术家首先应该是思想家,所以,作为精品的上述内蒙古电视剧,都是在揭示某种规律的意义上有所突破和有所创新的。
           应该说,四十年来,内蒙古电视剧创作既推出了一批优秀的作品,又培养了一批优秀的人才。编剧有冉平、陈坪、陆阳、雷平、石峥嵘等;导演有王新民、宁才、康洪雷、张元龙等; 演员有斯琴高娃、巴森、涂们、萨仁高娃等,摄像有格日图,作曲有恩克巴雅尔、查干,等等。这是内蒙古电视事业的骄傲,也是中国电视事业的财富。
           三、内蒙古纪录片的文化之根
           二十年前,笔者曾出席在北京召开的“内蒙古电视纪录片研讨会”,为此专门研究了这一领域的代表性作品,如《沙漠散记》《草原散记》《驯鹰散记》《金色的圣山》《寻找都仁扎那》《温都根查干》《母亲的襟怀》《父亲的眼泪》等等,为生态保护和“草原的绿色”而呐喊,几乎是其共同的思想诉求。而拍摄技术之精湛,情感之真诚,创意之独特,都充分体现了“艺术”直击人心的力量。5年前,笔者又研究了内蒙古优秀的电视纪录片《驼殇》《中国有个敖鲁古雅》《过冬》《赛场遗梦》《阿妈的宝贝》等等。这些研究使我们明白了一个道理,凡是通过“电视”传播渠道播出的电视剧、艺术类纪录片和专题片、艺术栏目、艺术晚会、艺术大赛,都是“电视艺术”,如内蒙古电视台的艺术类栏目《蔚蓝的故乡·音乐部落》《蔚蓝的故乡·时代音画》,以及《你好,内蒙古》《敖包相会》《多彩内蒙古》《春潮涌动内蒙古》等2006年到2009年蝉联中国视协举办的“春节文艺晚会评比·最佳作品奖”的内蒙古春晚,等等。内蒙古电视艺术最大的亮点还是充满“绿色生态意识”的内蒙古电视纪录片和专题片。
           今天,在市场经济带来的人与自然不断升级的冲突中,“一种文明与文化,能否发扬光大,能否在世界产生影响力,关键在于其价值理念能否为人类发展提供新的思想资源,能否解决人类未来和平发展的新问题。”回首内蒙古电视台近年拍摄的屡屡获奖的展现游牧文化和游猎文明的电视纪录片(以下简称“内蒙古纪录片”),如《阿妈的宝贝》《过冬》《赛场遗梦》《中国有个敖鲁古雅》《与鹿为伴》等等,不难发现,在纪录历史变迁,正视社会问题,反映文化坚守,试图用事实回答怎样才能推进人类“和平发展”时,这些纪录片“陷入”了一种美学“宿命”。宿命,是冥冥之中被“注定”了的命运,带有不可知的轮回色彩。而美学宿命,往往是对哲学“悖论”的触碰。由此分析“内蒙古纪录片”美学“宿命”的成因,似乎有一个彼此相关的精神谱系:包括以额尔德尼、照那斯图、查格德尔等为代表的电视纪录片拍摄者均几十年如一日对生活在草原、沙漠、森林深处的“人”进行持续的关注;这种关注包括他们对草原文化核心理念“崇尚自然、践行开放、恪守信义”的笃信与坚守,还包括他们将镜头一遍遍“摇过”内蒙古118.3万平方公里的大地时,穿透琐碎物象所聚焦的沉重话题——在生态环境变化、市场经济冲击中,人与自然如何相处。如:呼伦贝尔草原上,年过半百的蒙古族老人宝迪扎布,为什么坚持养马却从不卖马(见《过冬》,2012年)?巴丹吉林沙漠里,那峰屡建奇功的白色雄驼,即将毙命时何以激起牧民们对悲剧与英雄的深刻感悟(见《驼殇》,2005年)?远程跋涉寻找草场的羊群里,被主人抱进汽车染上异味而被母羊抛弃的羸弱羊羔,是否还能活下去(见《宝饶的故事》,2000年)?等等。
           与草原题材的电视剧不同,纪录片必须“按照生活的本来样子”记录生活,拒绝“可能有”“必须有”“假定有”的伪造情景。而“问题意识”,即发现人与自然之间存在的问题,则是内蒙古获奖电视纪录片的拍摄目的和现实基础。关注—体验—发现—记述—思考,是客观真实的,却蕴含着拍摄者的某种价值理念。文化坚守,就是对解决现实问题的价值理念的坚守,是对推进人类“和平发展”有所裨益的文化与文明的坚守。
           事实告诉我们,自然地理环境决定着人的生产和生活方式,生产生活方式又生成判断是非的价值理念,价值理念则是一个民族文化品格的灵魂。当自然生态的变化伴随社会的发展,冲击传统的生产和生活方式时,既定的传统文化的优长遭遇挑战甚至颠覆,也在所难免。你看,在草原沙化的生态危难中,一个出生16天的婴儿,要随父母迁移牧场。茫茫草原,走在牛车旁边的是拖着疲惫身躯、还在“坐月子”的母亲。镜头一点点“推”向车蓬里,观众看到的是只能容两个人的牛车睡着婴儿和一个刚出生的牛犊。就这样,蒙古族母亲用坚定而有重量的步履拉近了人与自然的距离,书写着蒙古民族的生命观——一切生命都是平等的,无主仆和高下之分,无尊卑和贵贱之别——由此踏出了草原文明的鲜明足迹……这就是1997年获中国电视“金鹰奖”最佳纪录片奖的《父亲的眼泪》里一个令人挥之不去的画面。
           一晃20年过去。当都市人以养宠物为享乐时,纪录片《阿妈的宝贝》通过一个不是宠物的“宠物”,又一次回荡起《父亲的眼泪》曾经的主旋——人与自然如何相处?乌拉特草原严重沙化。年过花甲的索米亚阿妈却饲养了一峰四腿奇短的畸形骆驼。浩瀚的沙海,矮驼时常跟不上驼群,阿妈便时常步行去寻找矮驼,子女又时常开车去寻找阿妈。几年下来,把矮驼当成“聪明宝贝”的索米亚老人乐此不疲。直到有一天,作为生态移民的她不得不带着矮驼搬到了城里,之后,被城里人用怪异的目光锁定为“宠物”的矮驼,命运又将如何呢?今天,面对某种价值理念,人们的态度无外乎“赞同”、“反对”、“无所谓”、“存己见”。然而,当我们要判断草原牧人与那个初生的牛犊、畸形的矮驼之间的关系时,却找不到恰当的选项。因为,农耕文化历来主张“万物皆备于我”,游牧文化却在八百多年前就出现了通过立法“禁止草生时锄地”,严格规定“鞭打马之面目者,诛其身”的草原文明。为此,在纪录片里我们看不到拍摄者们奴役牲畜的恣肆快感,也看不到攫取自然资源时 “他者”的贪婪与无度。他们由衷表达而非刻意表现的是与被拍摄者一样“痛着自然之痛,美着自然之美”的文化大气,以及能否坚守文化大气的困惑。
           与草原历史题材纪录片不同,内蒙古纪录片记录的都是当下草原人通过现实行为坚守的价值理念,其吸引人和感染人的力量源自题材的四大优势:人无我有、人有我优的独特性;让本文化圈民众感觉幸福的有效性;揭示社会规律的客观性;打动人心的审美性。当拍摄者用辽阔的草原、金色的兴安、无边的戈壁等特色鲜明的自然景观,马头琴演奏、呼麦演唱、祭火祭敖包等特色鲜明的民俗景观以飨观众时,独特性、客观性、审美性非常突出;唯有“有效性”——让本文化圈的民众感觉幸福——的特性却非常模糊。
           你看,夏日,位于内蒙古中部的达尔罕草原,眼下更像一片荒原。年过花甲的蒙古族汉子希日夫带着11岁的褐色走马,也带着多年的梦想——在一个大规模、高规格的比赛中获得赛马冠军——兴致勃勃来到“包头市首届少数民族传统体育运动会”。孰料,赛前,当他骑着马熟悉赛场时,一辆摩托车直冲过来,将其重重撞倒。当然,这不是蓄意谋害。于是,观众看到了一系列画面:近景——后腿骨折倒在地上的褐色走马;特写——走马疼痛而无助的眼神;全景——围观的人群里,格外醒目的希日夫沮丧的表情;远景——老人牵着一瘸一拐的走马,沮丧离去的背影……“一万亩草场,勉强放牧400多只羊,可他还是硬要养100多匹马。”“侍弄马是他一辈子的乐趣,他离不开马。”老伴儿的话,侧面反映了希日夫此刻巨大的痛苦,也让观众围绕他的遭际不禁思考——为什么会发生这么“巧”的不幸?为什么一直拒绝骑摩托的马背豪杰偏偏被摩托撞伤?认知闭合需求,是人类普遍的精神需求,也是引导人们对问题进行深入分析的动力。当这部名为《赛场遗梦》的作品在2012年获得四川电视节国际纪录片“金熊猫”奖“人文类最佳短纪录片奖”时,刺痛人心的就是那个承载马背男儿志向却没有圆的“遗梦”。一般说来,遗梦,是没有机会实现的梦,是永久的遗憾和伤痛。当观众感慨主创人员何以能及时“幸运”地抓拍到走马被撞伤的瞬间时,也在思考,汽车和摩托车密密匝匝围起来的赛场,那个“瞬间”发生的事纯属偶然吗?“赛场遗梦”,难道仅仅是希日夫一个人的“梦”?由此,让人不禁想起十几年前的另一部纪录片《没有缝完的蒙古袍》,纪录的也是一个遗梦,是锡林郭勒草原上三代蒙古族女人的“遗梦”。外婆留下了一件绣着团龙的蒙古袍,集中了蒙古族刺绣手工艺的所有技能和技巧。为将这份文化遗产继承下去,母亲创建了蒙古袍制作公司,希望女儿在学习和继承中完成一件绣满团凤的蒙古袍。可是,资金出了问题。城镇化进程改变着草原民族的生产和生活方式,使其衣着习惯也发生了巨大变化,蒙古袍市场迅速衰弱,那件蒙古袍最终也没有完成……
          有人说,判断一个事情该不该做,“是非观”不如“趋势观”来得实际。换句话说,凡发展趋势向好的事情,就要做;反之,就别做。无疑,这是“识时务者为俊杰”的翻版。但是,蒙古族男儿希望在马背上获得荣誉,蒙古族女性希望传承优秀的文化遗产,都是血脉中的向往,是民族的文化情结,倘若在草原文明与现代工业文明碰撞中,用“趋势观”定取舍,便会消解文化自觉、文化自信、文化自尊。因而,发掘“遗梦”,记述“遗梦”,思考“遗梦”,对被纪录者和纪录者,都是一种带有“宿命”色彩的文化坚守。与草原题材的专题片不同,纪录片必须实时实录,于“现在进行时”中把事情的发展过程和结局纪录下来,因而,主创人员若非与被拍摄对象同在、同步、同行、同感,就很难及时拍摄到不同人物的真实处境和不同处境中的真实情形,更遑论抓到千钧一发的精彩画面和思想深刻的绝妙瞬间了。
           十几年前,一部反映牧民搬迁题材的纪录片《下山》,获得2001年中国电视纪录片学术奖最佳短篇奖、最佳编导奖,就是跟踪拍摄的结晶。十几年后,一部见证猎民“搬迁”的纪录片《中国有个敖鲁古雅》,又获得2014年度中国嘉峪关国际短纪录片“伎乐天”杯大赛。前者,记述的是世代居住在贺兰山的普力吉一家为了国家利益——自然保护区建设——所做的牺牲;后者记述的却是国家为了使鹿鄂温克人健康生活所作的努力。都是纪录“下山”,都历时十年,都关乎生态,都避不开“两难”,但“坚守什么”“怎样坚守”的思想诉求却不尽相同。
           90岁的玛利亚·索是敖鲁古雅猎民乡年岁最大的老妈妈。《中国有个敖鲁古雅》就是以她和她的家人为主,记述“使鹿鄂温克人”面对传统与现代生产和生活方式冲突时,是如何选择的。随着一曲音色苍凉曲调悲怆的鄂温克古歌,镜头聚焦在零下四十度的大兴安岭,玛利亚·索一家即将迎来2012年的除夕。饮水,要到远处冰河去取冰;年夜饭,只是多了一些炸果子;居住,是保暖性很差的“撮罗子”;过年,便是家人围在一起吃肉、喝酒、聊天、唱歌。即便如此,当政府为他们修建起交通方便、居住条件好、居住区依然叫“敖鲁古雅”的新居时,年岁大的猎民依然不愿搬迁。柳霞已年近半百,她一再表示:“我不走,我死了我也不走。驯鹿不喜欢搬迁,我也不喜欢城市。”从片子中的音调可以听出,这话带有几分醉意,但真实性却不容怀疑。由此,观众会思考:为什么要请他们迁往新居?中华人民共和国成立六十多年,人口翻了三番。而全国唯一的使鹿部族,自19世纪末从环北极圈迁徙到我国东北地区后,人口增长却非常缓慢:1959年是137人,2012年是168人。生活条件差,生产方式有危险性,是重要原因。然而,一旦迁居,驯鹿就要离开大森林的苔藓,驯鹿人的生产和生活方式就会随之改变,“使鹿鄂温克之所以为使鹿鄂温克人”的质的规定性就会削弱;民族生存样态的丰富性就会受损。文化学者乌热尔图指出,生活在大兴安岭的使鹿鄂温克族,“按照千百年来养成的生活习惯,既保持了斗士的勇气和果敢,同时日复一日地寻找与大兴安岭山林的融合与协调。他们创造的文化与习俗,他们日常生活的细微末节,无不渗透着对大自然母体的崇敬。应该说,他们早已将尊崇自然这一精神品性,成功地融汇在本民族的文化传统之中。”与那些为经济利益而伐木、打猎、采集的外来群体不同,他们是把森林当成家园、把草木当成朋友、把驯鹿当成亲人的;其生产和生活方式一直遵循着大自然的规律,绝不滥砍滥发,更不会滥猎滥杀,因为他们没有贪婪无度的物欲。正如玛利亚·索在片中所说:“我们不需要太多钱,大森林里什么都有。”鄙视独占猎物的“小气鬼”, 把每一次获得的猎物都分给乌力楞(亲缘构成的小型社会组织)的家家户户,就是他们独特的价值理念和文化传统。然而,被大兴安岭外面的世界所吸引、被市场经济改变着价值理念的年轻的鄂温克族人,即使坚守森林里的生产生活方式,又能持续多久呢?
           是的,没有不同文化之间的碰撞,人们就不会在乎“他者”对自己的审视和评价,就不会有“文化坚守”或“放弃文化传统”。在趋利避害的市场经济理念一再冲击各个民族某些文化优长的时候,内蒙古纪录片的思想力量在片子的结尾更加突出:希日夫老人放生了褐色走马之后,竟也骑着摩托车去放牧了;城镇生活迫使索米亚阿妈最终还是要把她的宝贝矮驼卖掉了;玛利亚·索的子孙们在长辈犹疑、惆怅的目光里,已经忙碌着往城里搬家了……可见,在“两个同样正确却相互排斥的命题之间”,不论谁来选择,不论怎样选择,都难免悲剧性,这就是人类社会发展中无以回避的“宿命”。于此,拍摄者用自己的生活体验和发现,在大面积接通观众生活经验的同时,也在进一步深化观众的思考,文化坚守——即便坚守的是正确的价值理念——在什么情况下才能守得住?
           客观地讲,内蒙古电视纪录片或专题片,能够精品迭出,不仅得益于拍摄者们深爱着内蒙古大地,将其文化资源视为取之不尽、用之不竭的宝藏,而且还得益于他们关切着民众的重大关切,坚持用摄像机对生态恶化、草原沙化进行曝光的历史使命。2006年,当拍摄纪录片《穿越内蒙古》的队伍到达西居延海时,面对的情景几近“惨烈”。就在摄制组一步一步朝“海子”中心地段行进时,绝不见有水的痕迹,一路上灰黄的沙地,令人窒息。当解说词指出:“这里是近些年我国沙尘暴主要的尘源之一”时,每个内蒙古的观众都会痛心疾首。虽然退耕还牧、退草还林已初见成效,但要彻底改善生态环境,还草原以绿色,依然任重道远。如果说,这部纪录片只是把生态恶化的问题直接推到了观众面前,那么,2008年初,内蒙古电视台录制并播出的系列专题片《蔚蓝的故乡·查干萨日:永远的年俗》就是努力在探索造成生态恶化的根源了。
           如果你问:“我们为什么过年?”农耕文明与游牧文明的答案是非常接近的——除旧迎新、为明天祈福。那么,在草原牧人过年的各种仪式中,是否还能领悟到更为深层的含义呢?《查干萨日》系列节目就是通过介绍内蒙古不同地区的蒙古族过春节时“做了什么”、“怎样做的”、“为什么这样做”等民风民俗,给出了答案的。你看,无论是鄂尔多斯、乌珠穆沁蒙古人,还是布里亚特、巴尔虎蒙古人,过年时都要虔诚地祭拜祖先、祭拜火神、祭拜敖包、祭拜成吉思汗军队的徽帜“苏力德”。这一系列的祭拜活动,负载着的是什么?是马背民族对大自然的敬畏,对祖先、对火、对光明的感恩?还是“崇尚自然”这一草原文化的核心理念?抑或是借助于“年”的威慑性对人的一种警醒?显见,这是关系到人与大自然如何相处的命题,是现代文明与优秀文化传统如何对接的命题,也是怎样坚持“绿色生态观”的命题——过年,绝不仅仅是为了团聚、为了休息、为了红火热闹、为了吃喝玩乐,而是通过各种庄严的仪式,人类要表达对大自然的感恩和敬畏。
           苏格拉底说:人,是不断探究自身历史的“高级动物”,是一个在他生存的每时每刻都必须查问和审视自己生存状态的存在物。因为,人的知识和道德等价值判断都包含在这种对历史的审视和查问中。正是依靠这种基本的能力,即对自己的历史作出回答的能力,人才成为一个“有责任”的存在物,成为一个道德主体。为此,回顾内蒙古电视艺术发展的历程,我们会再次感受到“文运与国运相牵,文脉与国脉相连”(习近平)的重要性,感受到电视艺术肩负的历史责任。
     
    注释:
    ①内蒙古电视艺术家协会编著《内蒙古电视艺术年鉴(1969—1989)》,内蒙古人民出版社,1989年9月版,第3页。
    ②仲呈祥、陈友军:《中国电视剧历史教程》,中国传媒大学出版社2010年版,第151、163、188页。
    ③郭沫若:《关于历史剧》,《风下》1946年第127期。
    ④内蒙古广播电视报,1998年3月15日。
    ⑤张德祥:重铸民族文化自信心,《人民日报》,2010年7月16日文艺评论版。
    ⑥马冀:《成吉思汗评传》,内蒙古人民出版社,2005年版,第93、94页。
    ⑦乌热尔图:《呼伦贝尔笔记》,内蒙古文化出版社,2004年版,第159页。
    ⑧【德】恩斯特·卡西尔:《人论》,甘阳译,上海译文出版社,1985年版,第8、9页。

     
     
     
     
友情链接在线留言

Copyright 2009 内蒙古自治区文史研究馆 版权所有 All rights reserved
备案编号:蒙ICP备14001698号 地址:内蒙古呼和浩特市新华大街63号院 技术支持:一街科技
邮编:010055 电子邮箱:nmgswt@126.com